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LOS CONCEPTOS DE ARQUETIPO E INCONSCIENTE COLECTIVO EN C.
G. JUNG, Y SU RELACIÓN CON LA IMAGEN
Lucy Oporto Valencia
lucyoporto@gmail.com
1. Contexto general
Dos son los conceptos básicos que sostienen la obra del médico, psiquíatra e
investigador suizo Carl Gustav Jung (1875-1961): arquetipo e inconsciente colectivo.
Filosóficamente, esto significa que sin el entendimiento de estos conceptos, es imposible
abordar los restantes.
El contexto histórico e intelectual de su vida y obra corresponde al auge de las
ciencias experimentales como discurso hegemónico, desde un punto de vista
epistemológico, cultural, espiritual y político. Éste cristalizó a través del positivismo de
Auguste Comte (1798-1857), a fines del siglo XIX, y el positivismo lógico del Círculo de
Viena, en décadas posteriores. Paralelamente, se desarrollaba lo que Gilbert Durand
(1921) describe en términos de un proceso de iconoclastia o extinción simbólica, iniciado
varios siglos antes. Éste consiste en la negación, desmitificación, deslegitimación y
desrealización de la imaginación, y de la necesidad humana de relacionarse con la
trascendencia.
La posición y la hipótesis central de Jung se concentran en su reconocimiento y
defensa de la realidad del alma. Según esto, toda actividad humana constituye una
realidad psíquica o testimonio del alma, que hunde sus raíces en el inconsciente
colectivo. Y todo aquello que se llega a conocer está formado de materiales psíquicos.
Por “psique” entiende Jung el conjunto de los procesos conscientes e
inconscientes. Desarrolló una concepción histórica de la misma, conforme a la cual, la
conciencia emerge tardíamente del inconsciente, emancipándose unilateralmente. Dicha
unilateralidad de la conciencia define, según él, la psicopatología del Occidente moderno.
Su principal objetivo será, en consecuencia, responder a la pregunta por la naturaleza de
lo psíquico, en vistas a comprender el sufrimiento del alma europea. De ahí, su
proposición de los conceptos de arquetipo e inconsciente colectivo, los cuales poseen una
historia anterior a Jung. Así impugna la concepción empirista y materialista subyacente
a la psicología experimental o psicofisiología, que identifica psique y conciencia, y
reduce lo psíquico a mero efecto bioquímico. Ésta corresponde, además, a lo que F. A.
Lange (1828-1875), en su Historia del materialismo (1866), denomina “psicología sin
alma”.
2. Inconsciente colectivo
En Jung, el entendimiento del concepto de inconsciente colectivo es desarrollado
en etapas sucesivas. Primero, en conexión con el experimento asociativo, la teoría de los
complejos y la teoría de la represión de Sigmund Freud (1856-1939). Pero, ya en 1902,
Jung observaba una actividad intelectual altamente desarrollada del inconsciente. Más
allá de la represión, éste continuaba produciendo sueños y fantasías. De ahí, su hipótesis
de que el inconsciente crea autónomamente contenidos que trascienden lo personal e
individual.
Segundo, la distinción entre inconsciente personal e inconsciente colectivo es
esbozada en 1917, y desarrollada en obras posteriores. Jung define el inconsciente
personal como el conjunto de todas aquellas adquisiciones de la existencia personal, todo
lo olvidado, percibido, pensado y sentido, bajo el umbral de conciencia. En cuanto a su
descripción del inconsciente colectivo, predomina aquella referida a una sedimentación o
herencia psíquica de posibilidades de representación, correspondiente a la totalidad de
los arquetipos, los cuales pueden volver a aparecer, sin tradición histórica, ni migración
previa. Según Jung, “el inconsciente, en cuanto totalidad de todos los arquetipos, es el
sedimento de todas las vivencias humanas, incluyendo hasta los inicios más oscuros, y
no es un sedimento muerto –en cierta forma, un campo en ruinas abandonado–, sino
sistemas vivientes de reacción y disposición que determinan la vida individual por vías
invisibles y, por lo tanto, más efectivas” (Tipos psicológicos, 1921).
Las principales características del inconsciente colectivo identificadas por Jung
son: su autonomía respecto de la conciencia, su facultad creadora, y su constitución
como fuente de conocimiento. También propone metáforas y personificaciones para
referirse a su carácter autónomo e indeterminado, tales como las de un ser viviente
atemporal y una marea infinita. También lo llama “lo desconocido psíquico” y “lo
psíquico-objetivo”. Este último término se refiere a la existencia de una preformación
psíquica, a partir de la cual, la conciencia llega a constituirse tardíamente.
Finalmente, en un tercer momento, Jung postula la existencia de un inconsciente
psicóideo, cuyos contenidos serían incapaces de conciencia. Mediante este concepto
alude, además, al postulado de una realidad trascendental, cuestión que desarrolla en
sus obras tardías.
3. Arquetipo
En Jung, el arquetipo aparece como un concepto formal. Esto es, un concepto ahistórico
y a-cultural, que evoluciona a través de distintos términos, conforme el autor
va descubriendo nuevas características y propiedades de su objeto de estudio. Los
arquetipos son los contenidos del inconsciente colectivo, y Jung propone la hipótesis de
la existencia de este último, a fin de explicar el origen de aquéllos. Los principales
términos, a través de los cuales evoluciona el concepto formal de arquetipo, son:
“complejo inconsciente”, “dominantes de la psique suprapersonal”, imago, e “imagen
primordial”. Estos dos últimos introducen el término “arquetipo”. Jung distingue,
además, entre “imagen arquetípica” y “arquetipo en sí”.
El término “complejo inconsciente” surge en el contexto del experimento
asociativo. Éste medía los tiempos de reacción frente a las llamadas palabras inductoras.
Jung observa aquí la presencia de magnitudes afectivas, capaces de perturbar la
conciencia, la voluntad y la memoria. De estas observaciones, deriva la hipótesis de la
existencia de los “complejos de carga afectiva”, que antes eran registrados como fallas
de reacción. Así, en 1905, define el complejo como un “conjunto de representaciones
relativas a un determinado acontecimiento cargado de emotividad”. Más tarde,
introduce la distinción entre complejos del inconsciente personal y complejos del
inconsciente colectivo. Pero, si bien el experimento asociativo le permitía acceder a la
observación de fenómenos irracionales e inconscientes, éste se limitaba sólo a las
manifestaciones del inconsciente personal. Mientras que la interpretación de los sueños
le permitirá acceder a los contenidos y procesos del inconsciente colectivo.
En Transformaciones y símbolos de la libido (1912), Jung sustituye el término
“complejo inconsciente” por imago, a fin de destacar la autonomía como rasgo esencial
del complejo. El autor extrae dicho término de la novela Imago, de Carl Spitteler (1845-
1924). Éste es el nombre de un personaje imaginario, que aparece como el doble de la
mujer amada, capaz incluso de entrar en conflicto con su prototipo. En Jung, la imago
se conecta con el objeto a través de la percepción. Pero, al mismo tiempo, es producto de
la constelación de contenidos inconscientes. De este modo, el autor se distancia de la
psicología tradicional, en que la imagen era concebida como copia de la percepción de los
objetos.
El término “imagen primordial” se refiere al componente arcaico y mitológico
que Jung encontró en las imágenes ofrecidas por sus pacientes. Estos rasgos también se
encontraban en imágenes presentes en mitos, cuentos y el folklore de pueblos diversos.
El autor extrajo el término de una carta de Jakob Burckhardt (1818-1897) a Albert
Brenner, fechada en 1901, en que se refiere a Fausto y Edipo como imágenes
primordiales. La imagen primordial es aquélla que posee un carácter arcaico
(antiquísimo), y que evidencia una coincidencia entre motivos psicológicos y motivos
mitológicos centrales, comunes a todos los pueblos.
De la observación de la constancia, regularidad, repetición y efecto fascinante de
los contenidos inconscientes, Jung deriva el término “dominantes de la psique
suprapersonal” (esto es, del inconsciente colectivo). Se refiere al carácter nuclear, rector
y reiterativo de determinados arquetipos. Éstos son, básicamente, la sombra,
correspondiente a aquellos aspectos rechazados de la personalidad. El anima y el
animus, correspondientes a la personificación del inconsciente masculino y femenino,
respectivamente. Y el anciano sabio y la madre ilustre, que anteceden la aparición del símismo,
correspondiente a la imagen de la divinidad, la totalidad y la unidad psíquica,
expresada, entre otras figuras, a través del círculo y la cuaternidad.
Éstos son, en sus grandes líneas, los arquetipos que intervienen en el llamado
proceso de individuación. Se trata de un proceso de transformación de la personalidad y
ampliación de la conciencia, consistente en una lucha y conjunción de opuestos, a través
de la integración de dichos contenidos inconscientes. Jung lo comparó con las
iniciaciones arcaicas, debido al sufrimiento que implica. Y también con la obra
alquímica, a cuyo estudio consagró la última etapa de su vida.
El término “arquetipo” comienza a aparecer de modo sistemático, a partir de
1919, en conexión con los conceptos de instinto e intuición. En el marco de la historia de
este concepto, anterior a Jung, él afirma que su contribución específica consiste en la
demostración empírica de la existencia de los arquetipos. Pero éstos representan un dato
psíquico inmediato, no sometido aún a la elaboración consciente. De ahí que dicha
demostración presente dificultades, precisamente debido a la actividad transformadora
de la conciencia. No obstante, Jung pudo realizarla a través de la observación de los
sueños de sus pacientes, quienes los elaboraron en forma pictórica, acústica o de danza,
entre otras. Esto dio lugar a complejas y múltiples configuraciones, cuyas regularidades
demoró años en identificar.
Ahora bien, Jung distingue entre “imagen arquetípica” y “arquetipo en sí”. Este
último corresponde a un a priori heredado, distinto de una herencia de representaciones,
y consiste en una posibilidad formal de reproducir las mismas imágenes. Ambos aspectos
están implícitos en la siguiente definición, referida a “los llamados temas mitológicos, que
he designado como arquetipos. Se entiende por tales las formas específicas y las series
alegóricas que se encuentran de un modo análogo en todos los tiempos y regiones, como
también en los sueños individuales, fantasías, visiones e ideas delirantes” (“La esencia
del sueño”, 1945 / 1948).
Los arquetipos corresponden a predisposiciones psíquicas inconscientes, que
permiten al ser humano actuar en forma específicamente humana. De ahí, su relación
con el instinto. Pero, teniendo presente la distinción anterior, el arquetipo en sí no es, él
mismo, una representación, sino un factor organizador, regulador, ordenador del
acontecer psíquico y sus representaciones. Éste es un elemento formal, en sí vacío, un
núcleo de significación inconsciente, insondable, de naturaleza psicóidea (esto es, incapaz
de conciencia). Su postulación obedece a la constatación de que no existe un punto
arquimédico exterior a la psique, desde el cual poder establecer qué sea ésta en último
término. Y tal limitación obedece, a su vez, a que es imposible aislar los procesos
psíquicos, a fin de observarlos.
La última etapa de la diferenciación del concepto de arquetipo se relaciona con el
de sincronicidad, cabalmente el concepto más trivializado y difícil de entender en la obra
de Jung. “Sincronicidad” designa la coincidencia temporal de dos o más
acontecimientos, sin nexo causal, pero cuyo contenido es idéntico o semejante. Dicho de
otro modo, se trata de una relación de analogía o equivalencia entre imágenes psíquicas
y acontecimientos objetivos, en que la causa es impensable. Una relación así puede darse,
por ejemplo, con ocasión de un sueño premonitorio o un fenómeno vinculado a la
percepción extrasensorial. Jung supone que el fenómeno sincronístico posee una base
arquetípica. Según esto, existiría una cierta precognición, unida a un conocimiento
inconsciente no vinculado al yo consciente, al que describe en términos de un saber
absoluto. Éste consiste en un saber a priori, carente de fundamento causal, vinculado al
arquetipo en sí, entendido como factor psicóideo y existencia trascendental.
En este contexto, Jung descubre una última propiedad del arquetipo: su
transgresividad. Ésta se desprende de la equivalencia de un proceso físico exterior con
uno psíquico, dado que, conforme a sus observaciones, los arquetipos pueden
encontrarse no sólo en el ámbito psíquico, sino también en circunstancias no psíquicas.
Esto se aplica tanto a los sueños premonitorios o los fenómenos vinculados a la
percepción extrasensorial, como al destino de los individuos. Según Jung:
“Psicológicamente es totalmente posible que el inconsciente o un arquetipo se apoderen
completamente de un hombre y determinen su destino hasta en los detalles más
pequeños. También en estos casos se presentan fenómenos objetivos paralelos, es decir,
no psíquicos, los cuales representan igualmente al arquetipo. En tales casos no sólo
parece, sino que ocurre en realidad, que el arquetipo no se realiza sólo psíquicamente en
el individuo, sino también objetivamente, fuera de él. Yo sospecho que Cristo fue una de
estas personalidades” (Respuesta a Job, 1952).
Esta breve síntesis de casi 50 años de investigación de Jung, concentrada en sus
conceptos básicos, apunta a su proceso, consistente en el descubrimiento de nuevas
propiedades y características de los arquetipos, entendidos como contenidos del
inconsciente colectivo, su más importante aportación teórica y experimental. Para
concluir, a continuación se expondrán algunos ejemplos diversos de imágenes y procesos
considerados arquetípicos.
4. Ejemplos
En el ámbito de la literatura universal, existen obras arquetípicas, como La
divina comedia, de Dante Alighieri (1265-1321), o la Noche oscura del alma, de San Juan
de la Cruz (1542-1591). Éstas describen el proceso de individuación, o aspectos del
mismo.
En el ámbito del cine, el magnífico documental Nostalgia de la luz (2010), del
realizador chileno Patricio Guzmán (1941), presenta una versión de la antigua teoría de
la simpatía entre todas las cosas, extinguida con la instalación de la ciencia moderna. En
Jung, se encuentra entre los antecedentes de su concepto de sincronicidad. Según dicha
teoría, la realidad está conformada por una red de correspondencias ocultas. Existe una
relación analógica entre los distintos órdenes de la naturaleza. Es decir, entre los astros
y los elementos terrestres; entre el macrocosmos (el mundo) y el microcosmos (el ser
humano).
Guzmán la propone como otro modo posible de abordar la difícil cuestión de la
memoria histórica y la desaparición forzada en Chile. Establece una comparación y una
correspondencia entre el trabajo de los arqueólogos y los familiares de los detenidosdesaparecidos,
en busca de sus restos óseos en el desolado desierto de Atacama, y el de
los astrónomos, quienes, en los observatorios instalados en esa misma zona, investigan el
origen de los astros, cuya luz visible por el ser humano supone el transcurso de enormes
lapsos. El realizador establece un diálogo entre estas dimensiones y puntos de vista en
torno al pasado, la memoria, la impunidad y la naturaleza humana, en último término,
contribuyendo así a un entendimiento diferente, amplio e integral acerca de tales
asuntos.
Tanto Patricio Guzmán como el realizador griego Theo Angelopoulos (1935-
2012), muestran una orientación filosófica cada vez más acentuada y explícita, a partir
del cine político, sin abandonarlo nunca en su trayectoria. Así, en La mirada de Ulises
(1995), ambientada durante la Guerra de Bosnia (1992-1995), y basada en La Odisea de
Homero (s. VIII a. C), y versiones contemporáneas acerca de la figura de Ulises,
aparecen los arquetipos del viaje y el anima, a través de las distintas mujeres que el
protagonista encuentra en su travesía en busca de una película primordial perdida,
acerca de Grecia y los Balcanes, región sumida en un trance agónico. Las mujeres están
interpretadas por la misma actriz, lo cual reafirma la idea de que son personificaciones
del inconsciente del protagonista. Mientras que la película perdida corresponde al objeto
valioso y difícilmente accesible, el cual constituye una imagen del arquetipo del símismo.
Por otro lado, Charlot, el célebre personaje creado por Charles Chaplin (1889-
1977), también puede ser considerado como arquetípico. No tiene pasado, ni futuro. Por
lo tanto, es un ser atemporal. Es presentado en distintos escenarios y situaciones, pero
permanece igual a sí mismo. Su ser es incompatible con las estructuras sociales, en razón
de sus valores y su búsqueda del amor. En su humildad, despojamiento, exclusión y
desarraigo, encarna anhelos profundos e irrealizables de bondad, ternura, solidaridad,
paz, amistad, generosidad, consideración hacia el más débil, inocencia, pureza, lealtad,
fineza, sensibilidad, nobleza, elegancia, honor y rectitud. Tal vez, en su errancia
permanente, enraizado sólo en su cuerpo y alma, sea algo así como una representación
del espíritu o del sí-mismo. Como correctamente afirma Sergio Salinas (1942-2007),
también es un personaje trágico, pero plenamente vigente, desde su impugnación a las
relaciones de poder. Precisamente, porque su inocencia irradiante es capaz, por sí sola,
de iluminar el monstruoso vacío de esta época desalmada.
Otro ejemplo relevante son las estremecedoras imágenes fotográficas que
muestran al Che Guevara muerto, según el documental El día que me quieras (1997), del
realizador argentino Leandro Katz (1938). Éste es un notable estudio analítico, reflexivo
y poético, acerca de la fuerza de la imagen fotográfica, concentrado en el examen de
aquéllas. Y surge con ocasión del hallazgo de los restos del Che, 30 años después de su
muerte acaecida en Bolivia, en 1967. Dichas fotografías fueron realizadas por el
boliviano Freddy Alborta (1932-2005). Los militares de su país necesitaban demostrar a
Estados Unidos y el mundo que el Che estaba muerto. Luego de esto, su cuerpo fue
hecho desaparecer, hasta que en 1997 sus restos fueron encontrados en una fosa.
La imagen del Che muerto con los ojos abiertos, como si estuviera vivo, o hubiese
tenido una especie de visión beatífica antes de morir, es impresionante, extraña y
perturbadora. Sin duda, y pese o, tal vez, debido a las hostiles circunstancias, Alborta
captó algo singular. Es posible que aquí se haya dado un fenómeno sincronístico. La
presencia del Che muerto debió afectar emocionalmente al fotógrafo, provocándole lo
que Jung describe como un descenso del nivel mental, proceso que activa contenidos
inconscientes. Cuando el realizador le preguntó qué sintió al fotografiar al Che, aquél
respondió haber sentido como si hubiese fotografiado un Cristo. Y, en efecto, eso es lo que
parece. Sus fotografías han sido comparadas con el Cristo muerto de Andrea Mantegna
(1431-1506), pero también con la Lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, de
Rembrandt (1606-1669), lo cual agrega otros elementos inquietantes a las imágenes de
Alborta. Él declara no haber visto esas pinturas. Y cuando se refiere a los encuadres,
explica que no pidió a los presentes que adoptaran una posición determinada. Es como
si, por así decirlo, su mirada hubiese percibido imágenes situadas más allá de la
conciencia, o su cámara hubiese plasmado una dimensión inconsciente de aquella escena
terrible, que su conciencia no podía percibir. Precisamente, la dimensión que hizo del Che
una imagen arquetípica universal, aquélla correspondiente al héroe trágico, de enorme
carga afectiva y energética, prefigurando aquí, incluso, la desaparición forzada de
muchos, después de él.
En el ámbito político chileno, con motivo de la detención de Pinochet en
Londres, en octubre de 1998, y afectado por dicho evento, Armando Uribe (1933) ofrece
los siguientes ejemplos. El primero da cuenta de los elementos arcaicos asociados a la
figura de Pinochet divinizado: “Aparece una persona, se le ven las manos, con un cartel
con el retrato militar del señor Pinochet que lleva arriba la inscripción de ‘¡Inmortal!’; se
trata de una manifestación pública, y la impetrante tiene delante un verdadero altar,
pequeño, donde está la figura, una pequeña estatuita, del señor Pinochet, rodeado de
velas; y en esa estatuita está representado el señor Pinochet como si fuera la virgen del
Carmen pero con uniforme; alrededor de su cuello cuelga un rosario, y delante de él hay
un crucifijo; ese fetichismo es una especie de erupción irracional, inconsciente”
(Armando Uribe-Miguel Vicuña, El accidente Pinochet, 1999).
Tales elementos arcaicos e irracionales surgen antes o en medio de grandes crisis
colectivas. La detención de Pinochet en Londres significó un punto de inflexión y una
ruptura de nivel, que derivó en la reapertura del trauma asociado a la catástrofe chilena.
Pues creó una expectativa colectiva de justicia. Pero ésta fue destruida cuando aquél fue
traído de vuelta a Chile por la Concertación de Partidos por la Democracia, muriendo en
la impunidad años más tarde, momento que significó otra retraumatización. Uribe
atribuye esto al carácter sacral de Pinochet, que lo hizo intocable. La imagen presentada
por él no hace sino confirmar este hecho.
En el segundo, y en la misma línea, Uribe se refiere expresamente al inconsciente
colectivo chileno: “Pero con el Golpe, desde el día del Golpe de Estado, y centradas en el
señor Pinochet, las actitudes en realidad reflejaban movimientos subrepticios,
profundos, gruesos del inconsciente, en mi opinión del más nefasto inconsciente
colectivo chileno, con raíces en historias chilenas muy antiguas, de siglos atrás, también
manifestadas en las crueles atrocidades que en la historia de antes se produjeron en
forma en apariencia entrecortada, a través de represiones atroces, sobre todo respecto de
los sindicatos y de algunos partidos políticos desde principios de siglo” (Armando Uribe-
Miguel Vicuña, El accidente Pinochet, 1999). Uribe considera a Pinochet como la
encarnación de un arquetipo, en la línea de la descripción de Jung acerca de la relación
entre los arquetipos y el destino de los individuos, referida anteriormente.
Estos ejemplos apuntan a una investigación pendiente en Chile, acerca de los
orígenes arquetípicos de la catástrofe chilena y su consecuencia directa: la instalación
del neoliberalismo. Pues no basta con la imposición por la fuerza de un modelo letal,
desde todo punto de vista. Se requiere la activación y actualización de siniestras
disposiciones psíquicas inconscientes, y de una complacencia colectiva en el estado de
inconsciencia, periódicamente retroalimentada, como garantías de la perpetuación de
dicho modelo en el futuro.
Finalmente, el documental que se exhibirá a continuación, en el marco de este
festival, Km 10, la batalla por la memoria (2012), de María Ramos, tiene una relación con
estos conceptos, en lo que concierne a la reconstrucción de la memoria histórica acerca
de la reforma agraria y el golpe de Estado de 1973. Este trabajo –parte de una
investigación más amplia– muestra que dicha reconstrucción aún está en trance de
hacerse. Los relatos particulares que presenta dejan entrever, aunque
fragmentariamente, la extensión de la miseria y la explotación soportada por
generaciones de campesinos. Ese sufrimiento posee una dimensión arquetípica, al ser
una acumulación de experiencia que trasciende lo individual y actual. Pero sus raíces se
hunden en el pasado, tornándose difusas, a medida que sus protagonistas van muriendo,
y la comunidad se endurece frente al testimonio de ese sufrimiento colectivo, a través del
negacionismo, obstaculizando su elaboración por la conciencia. La necesidad de estas
indagaciones y reconstrucciones, obedece a la importancia de concienciar aquello que ha
sido y continúa siendo negado colectivamente.
El propósito de esta presentación introductoria ha sido mostrar las amplias
posibilidades de la concepción de Jung acerca del inconsciente colectivo y los arquetipos,
respecto de la imagen. En particular, la imagen cinematográfica y el cine político, que es
la materia y la línea principal de los festivales “Cine Otro”.

Valparaíso, diciembre 2012-enero 2013
Presentación realizada el 7 de enero de 2013, en la Sala Rubén Darío, Centro de Extensión y
Comunicaciones de la Universidad de Valparaíso, en el marco del VII Festival de Cine Político, Social y de
los Derechos Humanos “Cine Otro”, organizado por el Colectivo Cine Forum. 4 al 11 de enero de 2013.
Sala Rubén Darío y Plaza Cívica, Valparaíso. Participó, además, Alejandra Cruz, en calidad de
presentadora y moderadora. Véase www.elcineotro.blogspot.com

Lucy Oporto Valencia es autora de los estudios El Diablo en la música. La muerte del amor en El gavilán,
de Violeta Parra (Altazor, Viña del Mar, noviembre 2008), y Una arqueología del alma: ciencia, metafísica y religión en Carl Gustav Jung (Editorial USACH, octubre 2012).